Hace ya
varios meses, en la modesta librería de un centro comercial que imaginó otra
fortuna, mientras compro El loro de
Flaubert, un joven vendedor entabla animado conversación conmigo y reconoce
su debilidad por Julian Barnes. Le pregunto si leyó a Flaubert; confiesa que
no, la literatura realista no le gusta. Me propongo disuadirlo de su empeño. Realista, nada que ver. Le sugiero que
no trabaje tanto. Gustave Flaubert era un romántico. ¿Lo digo sólo para
convencerlo? Salgo del shopping, cruzo el parque Rivadavia, elijo un banco a la
sombra, cae la tarde y abstraído del tiempo y de la gente, en alguna página del
libro creo leer la expresión Flaubert verdugo
del romanticismo. Entonces me asaltan inexplicables deseos de testearla. Semanas después, escucho
hablar del seminario. Quisiera pensar un momento el romanticismo de Flaubert. Pero
no tengo una hipótesis; no intentaré demostrar nada. Sin embargo, este
enunciado general de Flaubert romántico
tal vez permita deslizarse con alegre desenfado por distintas zonas de su
producción. Y sin alejarnos demasiado de Madame
Bovary, visitar esos primeros textos
literarios con que el joven normando desahogaba su temperamento, para luego sí retomar
ciertos ejes de lectura propuestos en clase sobre esta, la gran novela del
siglo XIX.
Un lento doblar de
campanas, resuenan los primeros estertores del romanticismo. Antes de Madame Bovary, la primera versión de
San Antonio. Antes de la Tentación,
Memorias de un loco (1838), Noviembre (1842) y La primera Educación
sentimental (1843-45). Sin ánimo de publicar, aquellas dos primeras nouvelles serán borradores personales
donde practicar, ensayar un estilo. Diecisiete y veintiún años. El estilo
oratorio romántico (“suelto, poderoso,
inspirado, de una singular aptitud para dramatizar y poetizar los
acontecimientos más triviales de su vida” [1] ). Flaubert declama su “Yo” en dos
Confesiones. Examen de conciencia, confesión permanente de “sí” ante “mí”. Werther.
Los hijos de un siglo se confiesan. Goethe, Chateubriand. Antes Rousseau; la
descripción que el manual Lagarde et
Michard hace de sus Confesiones puede
aplicarse en menor escala a las de Flaubert: “Lirismo orgulloso, desgarrador o dulcemente melancólico; narraciones
poéticas y novelescas; relatos vivos y realistas; notas de viaje directas y
pintorescas; escenas rústicas o mundanas y, sobre todo, riqueza y precisión en
el análisis psicológico”[2]. Géneros del yo, géneros donde la subjetividad
aparece en esplendor. El romanticismo hizo culto de ella. La autobiografía más
o menos transpuesta ficcionalizará el mundo interior, la intimidad espiritual
de individualidades expandidas. “Solamente
voy a poner en el papel todo lo que me venga a la cabeza, mis ideas con mis
recuerdos, mis expresiones, mis sueños, mis caprichos, todo lo que me pase por
el pensamiento y por el alma; la risa y los llantos, lo blanco y lo negro, los sollozos
nacidos del corazón, repetidos como la escala de los períodos sonoros, y las
lágrimas disueltas en las metáforas románticas” [3]. Si unas memorias se escriben a lo largo y al final de una vida, estas
páginas, al traicionar la fisonomía prometida llamándose Memorias de un loco, invocando el género mémoires, sirven de excusa para tanto en los capítulos I al IX y
XVII al XX, cumplir con el programa recién citado y declarado por Flaubert al
comienzo del texto. Y entonces, sin orden aparente, dejar correr sensaciones,
fantasías, ensueños, decepciones, gustos, preguntas, visiones; las impresiones
de su arrebatada melancolía. Y en medio de ellas, Madame Schlésinger, fantasma
de su deseo, capturar el recuerdo de Elisa Foucault, a quien conoce en
Trouville el verano de 1837. Revivir los menores detalles del acontecimiento.
Cuatro años más tarde, en carta a Gourgaud-Dugazon, un antiguo maestro, promete
enseñarle el guisote sentimental del cual
le he hablado [4]. Noviembre. Moderado el calor de la
vehemencia, el tono conserva, idéntica, la desilusión de sus Memorias. Comienza con una imborrable
tristeza de otoño. “Cuando los árboles se
quedan sin hojas, cuando el cielo conserva todavía en el crepúsculo el tinte
rojo que dora la hierba marchita, es grato mirar cómo se apaga todo lo que
hacía poco ardía aún en nosotros” [5]. De este modo continúa un monólogo
más sólido, mejor armado que el anterior. Tres eventos significativos del
texto: 1) El erotismo desbordado de María prefigura el de Emma, dos sensuales
lectoras provincianas de Pablo y Virginia
que darán el mal paso. 2)
Anticipa ensoñaciones bovaristas: “¡Desdichada
la espigadora que deja su labor y levanta la cabeza para ver pasar las berlinas
por la carretera principal! Al volver a su trabajo, soñará con cachemiras y
amores de príncipes, ya no encontrará espigas y regresará sin haber hecho su
gavilla” [6]. 3) Promediando el final, cambia de “yo” para conjugar una
tercera persona: “El manuscrito se
interrumpe aquí; pero he conocido a su autor (...) El autor iba a entrar en el mundo…” [7]. Con la muerte del protagonista, la figura del editor-comentador
implicado señala una distanciada toma de conciencia del autobiografismo
romántico. Como de la banalización del Ideal por la burguesía post
revolucionaria, en el rosario de tópicos desgranado por María, también cabe
observar la objetivación de una mirada irónica comenzando un desapego, una
limpieza que, con el paso de los años, irá convirtiéndose en sabotaje paródico
del mal del siglo. Pero todavía no, todavía falta. Y el recuerdo de Elisa
regresa siempre. La primera Educación
sentimental. Novela de aprendizajes. El viejo “yo” queda desdoblado, reducido
y recluido al intercambio epistolar entre Henry y Jules. Las conversaciones líricas
entre Émilie y Henry anteceden a las de Emma y León, sólo que en vez de
ridiculizarlas abiertamente, sugiere la artificialidad de tópicos que obturan
la comunicación de los sentimientos sin perder la calidez que los gobierna
según la proximidad biográfica del acontecimiento. “¿De qué sirve intentar expresar el sentimiento que nos anima a personas
a quienes nada anima, querer transmitir un ápice de poesía que nos eleva el
espíritu a espíritus negados a la poesía? Es una enfermedad de la que me voy
curando día a día. [8]” Se mata lo que se ama, pero este no es el caso.
Seco, agotado, el romanticismo agoniza; y Flaubert no será su “verdugo” porque los
vincula otra relación. Llegamos a Madame
Bovary. Parodia, repetición con
diferencia crítica, sí, pero camp. “El camp es un estado de ánimo en el que se
ridiculiza algo que se ama, y se lo ridiculiza para demostrar que con toda su
probable carga negativa, será indestructible”
[9]. ¿Qué decían las Notas de Susan
Sontag? [10] El amor a lo off, a lo
exagerado; el ser impropio de las cosas. El camp lo ve todo entre comillas y
comprende el Ser-como-Representación-de-un-Papel. Sensibilidad de una seriedad
fracasada, teatralización de la experiencia. Victoria del estilo sobre el
contenido, de la ironía sobre la tragedia. Así, Emma vive entre comillas; exagera
sentimientos, consciente o no, representa papeles; más allá de la desesperación,
lo suyo es puro teatro. La tragedia de su dolorosa muerte pierde dramatismo
ante la ironía de las escenas que rodean y sobreviven su infortunada partida. La
degradación del discurso romántico no impide a Flaubert la celebración de un
imaginario agonizante; tal vez la estimule. Largos párrafos incrustados recrean
con el deleite de su cuidada poesía, todos, todos los lugares comunes del
género que se llevarán puesta la inocencia de cualquier lector, tan desprevenido,
tan inútil como Emma.
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1 - THIBAUDET, Albert, Historia de la literatura francesa, p.
291. Losada, Buenos Aires, 1945.
2 - LOTTMAN Herbert, Gustave Flaubert, p. 57. TusQuets,
Barcelona, 1989.
3 - FLAUBERT, Gustave, Memorias de un loco, p. 28. Felmar, La
fontana literaria, Madrid, 1974.
4
- DUMESNIL, René, El gran amor de Flaubert, p. 66. Argos, Buenos Aires, 1947.
5
- FLAUBERT, Gustave, Noviembre, p. 9. Muchnik, Barcelona, 1986.
6 - Noviembre, p.
43.
7 - Noviembre, p.
142.
8 - FLAUBERT, Gustave, La primera Educación sentimental, p. 47.
Alba, Barcelona, 2001.
9
- PUIG, Manuel, citado por AMÍCOLA, José
en Camp y posvanguardia, p. 65.
Paidós, Buenos Aires, 2000.
Las negritas son mías.
10 - SONTAG,
Susan, Contra la interpretación (Notas sobre lo camp). Alfaguara, Madrid,
1996.
