25.5.11

Desencuentro en el desierto, por Emiliano Scaricaciottoli






Sobre Zabriskie Point (1970) de Michelángelo Antonioni


Cuando considero el final de un día, de cualquier día,
tengo la impresión de que es el final de toda una época

Paul Bowles, The Sheltering Sky - 1949

…pero la vida
Se debate
Peor que el pez
De Nanouk
Se nos escapa
de entre los dedos
como los recuerdos
de Mónica Vitti
en el desierto rojo
de los alrededores
de Milán
todo se eclipsa

Jean-Luc Godard “Los signos entre nosotros” (Historia(s) del cine -1998)


La radiografía del desierto de Poe se halla en “El silencio”: “…y me volví y miré otra vez a la roca, y a los caracteres; –y los caracteres eran DESOLACIÓN”. Las mayúsculas en la fábula del demonio sitúa el parnaso del romanticismo en Libia, y una travesía inesperada y desagradable. Daria y Mark son índices de un tajo en un cuadro concreto de Lucio Fontana. Dice Hélio Oiticica en Aspiro ao Grande Laberinto (1961): “La fragmentación del espacio pictórico del cuadro es evidente en pintores como Wols (el mismo término “informal” lo indica), Dubuffet (…) o Pollock (el cuadro virtualmente “explota” se transforma en el campo de acción del movimiento gráfico). En la tendencia opuesta ocurre lo mismo, más lentamente pero más objetivamente: desde el anuncio de Mondrian sobre el fin del cuadro hasta las experiencias de Lygia Clark, con la integración de la moldura en el cuadro, partiendo ahí todas las consecuencias de ese desarrollo del cuadro en el espacio. En un sentido intermediario está Fontana y sus cuadros cortados o surcos, surcos de espacio en los cuales veo afinidad con los surcos de mis maquetas y no-objetos suspendidos”. El subproducto del tajo (neobarroso, según Perlongher) es la corpografía: un mapa corporal que se atraviesa. No es estático, no prolifera sobre un mismo eje, sino que se mueve. Las corpografías se diseñan en el movimiento. El Ícaro y la bestia motorizada de Daria se encuentran por la debilidad de la máquina en el desolado desierto del Death Valley. La técnica de Antonioni para arribar a lo no figurativo es la saturación de “recorridos insignificantes que lindan con lo no figurativo” (Deleuze, 2008). No sólo el color lleva el espacio hacia el vacío; el rostro, los personajes, la acción decae, se esfuma, mientras en crescendo la instancia afectiva del espacio es llevada al vacío. La naturaleza de la road movie aquí no funciona. No se rueda, se estanca, el cuerpo se mimetiza con el paisaje y la escena primitiva cumple dos secuencias: regresión vital y rito purificador. Es decir, el desierto se nos presenta ahora como un espacio para insertarse, no para circular. El happening seco en el pozo de polvo tiene un claro efecto multiplicador, de contagio. Los nuevos dispositivos de individuación, naturalmente, no tardaron en llegar, y lo hicieron a través de nuevos vehículos de “contagio” o “contrato”, como las bandas, jaurías, manadas, pandillas; no colectivos, sino grupos de interés, sentimentales o de consumo. El pop en Zabriskie point es una serie repetitiva de despojos y fusiones: lancinados cuerpos encontrándose en el árido valle. En El Eclipse (1962) el rito es binario (Delon-Vitti) en ausencia de trabajo. El despojo es urbano dentro de lo urbano. El encuentro toma la forma de una pérdida progresiva en el suburbio agreste hasta los teléfonos sonando insistentemente sobre el final del film. En concomitancia, Mónica sobrevolando Roma representa un cuadro de la desconexión con lo natural. La cámara se ancla en las nubes, en el exterior, sin dar cuenta del fondo. Solo se ve el Coliseo, el tatuaje del circo moderno en la bolsa. En Desierto Rojo (1964) la angustia de Giuliana en medio de un paisaje industrial –la chimenea fálica furiosa en planos congelados o las nubes artificiales que se funden con el cielo de la huelga– deriva en una utopía peninsular. En la utopía que ella narra, siempre se es niño, libre y pleno. La fábrica funcionaría, entonces, como el centro del inconexo comunicativo que desnaturaliza el mensaje –y de allí el antinaturalismo que Antonioni plantea– y en aire de tragedia, Vittorio Gelmetti, funda las bases del futuro “metal o rock industrial” alemán de los 80’s. La música de la modernización es la de las máquinas: zumbidos tenebrosos acompañan el comportamiento errante y siniestro de Giuliana. En este film, la fábrica se piensa en términos transnacionales. La Patagonia Argentina, cuna del derrotero siderúrgico y metalúrgico del desarrollismo frondizista recibe con los brazos abiertos –los brazos del desierto fueguino de balas y olvidos entre 1919 y la década infame– al capitalista italiano.

Dune (1984) de David Lynch (basada en la novela homónima de Frank Herbert) juega intertextualmente con las propuestas de rituales que el desierto ofrece, cobija, en los films de Antonioni. En Dune, como en Desierto Rojo, el desierto –“nuestro más pingüe patrimonio” confesaba Echeverría en 1837– es el símbolo del dominio económico, enfrentado a la ciudad burocrática, destinada a las tareas reproductivas de la raza. La especia, vegetación nacida de las entrañas de los gusanos de las dunas, es la droga que guía en trance a los navegantes del Gremio de Comercio, y al mismo tiempo el mito/ritual de los Fremen, los “hippies” del desierto de este planeta. El factor religioso de los Fremen es altamente psicodélico, aunque reglado y sagrado. Nada funciona por azar, de manera imprevisible, en el interior de la tribu. Filmada en el Tlaxcala Desert, Dune transforma la imposible supervivencia humana en el planeta de la especia en un acaudalado final utópico, como el deseado por Mónica en El Eclipse. El mito del salvador de la raza Fremen –nativos, agricultores y cooperativistas– viene con la promesa de productividad: del desierto se espera su fin. Con la victoria de la dinastía Atreides sobre el gobierno de Arrakis (o Dune) la masa cruda de arena que se lleva la vida de los trabajadores que extraen la especia se convertirá en orillas y turismo.

Volviendo a Zabriskie Point, el móvil del escape, en el caso de Mark se presenta polémicamente. Sobre el estereotipo cultural del armamentismo en la sociedad norteamericana, la célula foquista de los estudiantes universitarios burla groseramente el propio sistema. El vendedor aconseja a los clandestinos guerrilleros que lo embaucan para adquirir sin licencia las armas: “si les dispara en el jardín, tírelos adentro”. El mito de la inseguridad y las respuestas pueblerinas cargan con una tradición de autodefensa de las partes por el todo: defender tu jardín de ladrones y maleantes es defender tu Patria. Por la Patria todo vale, entonces lo ilegal (vender armas sin licencia) es justificable.

El debate político de fondo, desarrollado sobre la placa escéptica de Mark en el modelo asambleario de la izquierda revolucionaria ortodoxa, es uno de los ejes que motivan el exilio. El temor estatal de que la universidad se pueda “convertir en una universidad de tipo sudamericana” (Lester, 1970) aceleraba, en el plano consciente, la lucha de clases, aunque inauguraba una paradoja: la clase más avanzada subjetivamente era la pequeñoburguesa. Ese estudiante que Lester califica de lumpen, vagabundo, y que no tiene que preocuparse en cubrir sus necesidades básicas, era el que se armaba. En un marco de absoluto repudio al hippismo, entendido como la corriente más inmovilizada para organizar y direccionar la lucha estudiantil, las Panteras Negras agraden públicamente al SNCC llamándolos “hippies negros” (sic). La pelea por des-hippizarse (nada parecido a Capusotto travestido de shuta) es una de las tareas para ganar el combate. Que Mark regrese del idílico tour que Daria le propone, abandonando Sunnydunes y con ello su condición de clase, es un síntoma que en principio hace tambalear la teoría del doble disidente. No por ello deja de ser claro y contundente el vacío en el conjunto y el vacío en el desierto, que nuevamente se encona como respiro para continuar, un break pequeñoburgués en medio de la guerra civil.

Las referencias al espontaneísmo de Mark serían sin duda objetos discursivos de un trabajo más amplio que excede los límites del tipo “monografía”; no obstante la referencia a Gabriel Cohn-Bendit, representante del “Movimiento 22 de marzo” que agrupaba a dos sectores básicos del “espíritu del 68” (el vasto componente espontaneísta-anarquista en el que entraban numerosos grupos o afinidades desde los situacionistas hasta los socialbárbaros pasando por los surrealistas) y actual eurodiputado (sic), anticomunista (sic), declaraba en su libro La rebelión estudiantil (1970) que no denunciaba la agresión yanqui a Vietnam ni tenía derecho a hablar de la invasión a Checoslovaquia (en agosto de 1968) puesto que son sus “víctimas” las que debían dar “testimonio”. Supongo que se refería a los muertos (los que debían dar “testimonio”). Lo de Berkeley y Columbia tampoco es gratuito, en efecto, fue en EUA donde se desarrollan a partir de 1964, los movimientos más masivos y más significativos de este período. En la Universidad de Berkeley, en California, el conflicto estudiantil tomó un carácter masivo. La primera reivindicación que movilizó a los estudiantes fue la "libertad de palabra" en favor de la libertad de expresión política (en particular, contra la guerra de Vietnam –de la cual Bendit prefiere, hasta el día de hoy, no hablar- y contra la segregación racial). El movimiento va a desarrollarse en masa y a radicalizarse en los años siguientes en torno a la protesta contra la segregación racial, por la defensa de los derechos de las mujeres y sobre todo contra la guerra de Vietnam. Del 23 al 30 de abril de 1968, la Universidad de Columbia, en Nueva York, es ocupada, en protesta contra la contribución de sus departamentos a las actividades del Pentágono y en solidaridad con los habitantes del gueto negro vecino de Harlem. La crónica completa se encuentra en “Mayo del 68: El movimiento de estudiantes en Francia y en el mundo”, Revolución Mundial nº 104, Mayo-Junio 2008.

La ciudad que atraviesa el desierto está personificada en Daria, bajo la émula curiosa de James Patterson, un gurú que traslada chicos desamparados de L. A. al pelotero árido. Los niños del desierto, como los gusanos de Dune, nos reenvían al estado más natural, agresivo y confrontativo. La escena de acoso que sufre Daria con los niños de Patterson nos da una idea de hasta dónde la naturaleza humana puede violar la razón pública (la idea de sociedad occidental como la entendemos hoy en día) y devolverse –como un recuerdo ancestral– al reino de los instintos. Escéptica y hedonista, confronta con la caracterización fisonómica del paisaje: mientras Mark sostiene que “está muerto”, ella afirma: “es tranquilo”. O sea, lo que para Daria es catártico para Mark se muestra como un “ir donde sea”, oxigenante, curativo pero incierto. Fornicar en el desierto es vitalizarlo: el happening seco deviene en húmedo, y se opone a la tesis antivitalista del turista que con cámara fotográfica cubre panorámicamente su rollo de fotos y se aleja–“el viaje empieza cuando lo contás”, decía Hugo Arana, sabiamente, en una bosta de 90 minutos hace ya varios años.

Death Valley histórico, mágico, ancestral, orgiástico, anárquico, experimentable.

La ciudad controladora, parapolicial, sitiada, intoxicada, academizada, apagada.

Y pese a esto, Mark se vuelve a travestir de “Carl Marx” (escribe el polizonte delatando su ignorancia) en esa distribución fonemática que lo vacía y lo hace todas las identidades al mismo tiempo.

14.5.11

Coses per l’estil

Javier Fernández




Le plagiat est nécessaire. Le progrès l'implique.
Lauréamont. Poésies II.


Si tots els suïcidis
tinguessin un final feliç
i les flors
no es transformessin
en pols i silenci

Si no hi hagués
una ridiculesa grandiosa
a l’espectacle
de cadascun dels homes
així sia una mercaderia endreçada
a l’aparador de l’avenir
d’aquest supermercat

Coses com aquelles

La gent visita hotels museus sanatoris
En definitiva ningú no vol
compartir el seu domicili
amb paneroles

A la posada en escena d’un sols dia
cada mínima acció requereix un mòbil

Tot aparences i esdeveniments

Hora de despertar
Hora d’acomiadar-se

Decorem les parets d’una casa
que romandrà deshabitada
la major part del temps

A la nit
tot és silenci
i fanals encesos

Algú no fa servir telèfons
i mira les estrelles

Galeries tancades
Túnels i ponts

A la nit
la felicitat morta de les coses
el cartell d’una cantonada
un bolquet amb enderrocs

La botzina d’un tren
desfà el silenci a les 3 de la matinada
5 hores després els metros
s’afarten de gent
el cementeri obre les seves portes

L’alba és un negoci inevitable
entre la foscor i la llum

Petites bèsties desperten
dirigides pels usos horaris

Lamenta la ràdio un blues
El comandament a distància es podreix
fora de la nevera

La pupil•la brilla
i les imatges passen

Al diari
solucions odontològiques d’excel•lència
pròtesis penianes de pell sintètica real
cursos de tarot
d’art contemporani
i de taxidèrmia
pronòstics meteorològics
informació mots creuats i acudits

Trobo a una dona
penjada amb un cable de telèfon al
coll
i el cap cobert amb una bossa de
niló
a les notícies d’ahir

Per error deixen anar un pres
implicat en 14 assassinats
i van a vetllar per confusió
el cadàver d’un altre home

Un gos dorm indiferent a la gespa
Els trens obren i tanquen les seves portes
Les mosques es concentren en allò podrit
A les avingudes més transitades
el fum deriva en boira
Els coloms envaeixen els parcs

Creix la imperceptible fartanera
de la mà d’obra aturada
quan algú neix mort
en una clínica privada de maternitat

¿Sabies que els televisors
estan encesos les 24 hores
a les comissaries de policia?

La Paula compra per 200 “pesos”
10 grams de cocaïna
en separa 5 per consum personal
barreja la resta amb 7 pastilles
de novalgina picades
i en fa 20 paperines
que ven a 50 pesos cadascuna
un dimecres a les 6 del matí

Taxis i putes
en contínua percepció
de recerca

Fals entusiasme
a la taula d’un bar
Aspirants a erudits
abandonen farts la lliçó
i es tanquen al bany per flagel•lar-se

Quan els insomnes es fiquen al llit
a no poder dormir i els arbres perden
les seves fulles
i els parcs es converteixen en llits de
pas

La salut emmalalteix
com un port d’angoixa
Bactèries diferenciables
Paràsits i neguits

Insuportable desvetllament dels matalassos
Silenci hospital
Habitacions virtualment il•luminades

Profilàcticament
els metges estableixen
allò que els malalts pateixen

Tradueix aquelles petites morts diàries
les variacions del sol
les formes dels núvols

Es repeteixen els dies però no les hores
Es repeteixen les hores però no els dies

Sempre un pacte entre
els mateixos elements
replegats altres i nosaltres
i el que ens envolta

L’èxode de les conviccions avança

Aquells torrencials dies
d’amable tristor
no poden impedir
q... els cotxes abandonats al fons
del mar
q... els quaderns psiquiàtrics escrits
a mà
q... les orquídies de plàstic en les sales
d’espera
insisteixin en el seu rar viure

Una orquestra de martells
estaques trepants i elèctrodes

Oscil•lacions no perceptibles a l’oïda
Promeses de destrucció massiva via
satèl•lit
Incomunicacions telefòniques
Soroll d’ocells i de màquines
Carrers en trànsit perpetu

Encara que algú al món sigui feliç
Tot és dolor

El riure de les hienes al zoològic
Les costes que desapareixen del mapa
El paisatge d’un erm des de aquella finestra
La desfilada de pantalons autistes al sol
Les llàgrimes dels ofegats

Però també existeixen mons
fantasmagòrics
mons construïts sobre la base de
jerarquies
burocràcia llicències certificats
convencions regles legislacions

Mons d’ambigüitat
elegant i sofisticat avorriment
inseguretat inutilitat i tristor

Coses per l’estil
i totes les altres coses
també




Cosas por el estilo, Buenos Aires, Letranómada, 2010.


Traducció: Juan Martín Galeano. Correcció: Bàrbara Raubert Nonell.

7.5.11

La mañana sol de limón (II), por Hugo Savino






Vive de migas no vive del pasado vive de migas está sentado en una mesa y mira la ventana de enfrente un clásico del cine pero es así espera que le salte algún pasado o quiere ver ese velador prendido o a los vecinos en el piojar diario dejó el cuaderno se aburrió vive de migas zanjado se dejó crecer la barba lo visito una vez por semana hablamos del esteta que va al café y se burla de los escritores argentinos el pobre manco degradado no puede escribir una línea no escucha los libros los lee con los ojos por qué no se pone alguna vez a escuchar el campo pisingallo y después hablamos por qué tanto miedo el esteta dejamos a los sordos como sabe que me gustan las citas justas me la regala: “y no soy ni un gran industrial ni argentino ni estadounidense. No hay nada que esperar de mí.”

sentencioso: de los amigos allá sólo vienen frases. Sólo un chamuyo prometedor. Alguna burla. Malicias.

Estamos en el Paraíso perdido. En esta mañana de color de limón la pelea contra el sentimiento de inutilidad muerde la mano. La mano de escribir. Porque el Paraíso estuvo siempre perdido, para nosotros fue rápido, porque siempre miramos para la vereda de enfrente, enseñanza suprema, esa era la felicidad, que estaba allá, y no aquí. Y esa marca es para siempre. Es una herida más que una marca. Odio la palabra marca odio la palabra huella odio la palabra rasgo. ¿Y qué hago con este rechazo insistente? No sé ni cómo sigue esto. Mi vida. Esa, la de ganarse la vida. Miro la ropa colgada en el fondo de Sarandí. No está el tero. El tero ya fue. No se puede volver a escribir ese tero. ¿O se puede? Lo extraño. Extraño mis hallazgos. Pero no se escriben una y otra vez los hallazgos. ¡Ahora me quiero ver! No está el tero. Es un montón de recuerdos de la mañana. Hay que poner la botella en el mar. ¿Quién decía barcos perdidos? Acá todo el mundo se mueve entre las seis y la una del mediodía? Pasa el pastelero, lo esbozo, apenas, camina en arritmo, sonámbulo, es un pastelero a los dieciséis años. Pero se puede cambiar de casa. Yo esbozo en notas. Tres líneas que junto muy despacio. Pero las escribo y las junto. Me las hago visibles de a poco. Soy lento. En la otra pieza vive la novia. La ventana da al jardincito. La abre fatalmente en las mañanas de sol. Ella manejaba sus remilgos para ganar novio. Lo agarró. A gancho de novia. Y se instalaba siempre en las piezas de al lado. De acá no se moverá nadie. Seguirán aquí. Es un lirismo desesperado. ¡Ah! los idiotas de la devoción, no entren, no vengan, no encontrarán ninguna bohemia folklórica. Detesto la bohemia. Y detesto a los artistas. En la otra pieza la que está en sesgo a la de la novia vive un viejo que miraba con sus ojos negros esa felicidad en medio de todos esos pobres diablos. Uno hubiera dicho de ser culto: puro Soutine. Siempre a la puerta, posición de sentado y de tres cuartos, casi piramidal, las manos sobre las rodillas, las rodillas bien juntas, sin barba, mucho pelo, ¿qué mira? ¿hacia dónde mira cuando no mira la felicidad?

La Primera Argentina en la vereda donde muerden los perros. Es un salto al cordón, había agua y los dos perros gemelos esperaban al candidato que salte para morderlo en la pierna: los perros muerden ahí, qué se va a hacer. El alelado va a perro. Otro clásico. De la vida. Vigilan a los que van por factura. Son perros mañaneros hijos de puta que se prenden a los pantalones y el dueño los adora como a dos estatuas de jardín. Los tipos que aman a sus perros hasta el delirio de dejarlos morder. Amor al perro es lo que más entiendo pero los mataría a esos dos. Los mato en el presente del pasado.

la palabra traqueteo no es de nadie, es del lenguaje.

El silencio habla. ¿Quién dijo que no habla? Despótico silencio, a veces. Ahora vi el silencio. Pero también vi un costado de la malicia. De la maledicencia que brota así, de los que la llevan pegada a la suela de los zapatos. Se dio vuelta y dijo a la audiencia: “¿Creen que se aburre allá, tan lejos?” La malicia la lleva pegada a la suela de los zapatos. Vi a los falsos amigos. Su malicia es repentina, incontrolable, más repugnante, más mala, más incisiva. La de la burla, esa tampoco puede leer pisingallo. Los tipos carcomidos por la burla tan llenos de ideas generales no saben de secuaz, no eso no, seguro, no oyen los libros los leen con los ojos. Con los ojos de burlar. Que son los ojos del desamparo. Del terror.

Y yo que me siento perseguido paranoico integral de intermitencias aliviadoras olfateo la burla y al burlón en el aire lo veo desintegrarse en risa fernética perder equilibrio deshacerse en argumentos siempre por la pureza de la vida y de la literatura traducida es un obseso de la traducción de las lenguas que no domina hurga en los recovecos de los posibles errores y no domina ninguna si lo pienso bien apenas lee una cuál el burlón de porte académico que no puede despreciar desdeñosamente no se anima no sabe nada de la soberana indiferencia nada de nada pobre diablo del desamparo intoxicado de saber no pienso contradecirlo.

Mi desayuno: una tostada con tomate y aceite un café. Como soy un perturbado por el jazz detesto el Banquete como todos los verdaderos perturbados por el jazz me pongo a escuchar jazz desde muy temprano en solitario escucho el viento que viene de Lavalle y Constitución el viento de invierno ese que congela las sábanas cuando no las plancho. Ese que te pone las manos en sabañón, casi. Hay un poema en el viento siempre hay un poema en el viento como en la pintura de Lacámera escucho viento escucho Lacámera armo lo desvencijado en mí alejo al parásito al perezoso en acechanza.

¿por qué digo todo esto? ― caminos perdidos.

una manera de censurar libros ― declararlos poco viables.

La noche está sobrando llega inevitable para salir del círculo maldito de los dimes del fragote de la malicia pero no se puede renunciar a todo pasado a las gotas de lluvia a la nostalgia de esa noche sobrada no se puede que nadie entienda nada no es una coartada para no seguir y hasta con todas las ternuras del adiós no se soporta claro que no se soporta lo sé pelotudo arrogante te cuento mi vida no escuchás nada te escucho la cantinela de lo congelado pero no te oigo ninguna música no oigo tu vida cuándo vas a escribir tu vida yo escribo mi vida no le tengo miedo a las onomatopeyas que van y vienen por acá tengo el piano en la cocina y hay que soportarlo ese toco de lo que hay que pagar son los santos fantasmas del pasado del adiós de esas baldosas vestido de lunares rescatado a la cornamusa medio free medio tarareo muchos sonidos adentro que salen para algún oído que espera del otro lado de la mesa.

Todas las incertidumbres presentes desaforadas enroscadas.

Hoy leí la palabra brezo.

Dos hojas más: desamparo.

Poética: no soy el único que pone gallinas abusa de las gallinas conventillea. Él no pone gallinas. Queda claro. También es claro que no describo lugares: no: sitúo. Fondo de casa chorizo en Sarandí, calle O´Higgins. Otra cosa que no puedo evitar. ¿Para joder al burlón? Le escucho la voz al inquilino voz perfumada de agua colonia Soto, mañana de verano fresco, lo dejo acá, fácil el burlón ese saco de papas que se cayó del camión en la estación de Ranelagh, lo dejo, prefiero la voz Soto que abre misterio en puerta, no tan ronca, sale de la mañana de la pava, pasa al baño, el único, el del fondo, pasa como una sombra en echarpe, buche y gárgara, cuántos minutos. Remacha en rincón. Vida social: nula. Sí, se puede.

Escuché un disco de Lucio Demare al piano. Una voz, hay voces, sí, hay, acentos felices.

Ese es el paisaje el único el que viene en fulgurancias el de la pava de la mañana como el viento soleado del mes de enero como los jardines o las higueras de higo negro o el orden desacatado de las frases o las apariencias impenetrables que me hacen delirar la de Pipa e´moco que es otra sombra reclamante que anda como un patrón de estancia pero ni a peón llegó la entreveo no la tengo la pierdo ¿le tengo miedo? y Alucema en la ventana hace y deshace ni sombra de miedo en el banco del carpintero borda novio que viaja a marido rincón olvidado de la pava de la mañana.

1.5.11

Tres canciones, por Mariano Massone





Horacio Guarany vive en Luján, como yo. Y tuve la suerte o la desgracia de conocerlo cuando era muy chico. Mi viejo le fue a hacer unos trabajos de herrería en Plumas Verdes y se hicieron muy amigos. Tanto que Horacio le regalaba los discos a mi papá y mi viejo le decía “tengo que soportar la voz de mierda que tenés todos los días, querés que encima te escuche en mi casa” y se los devolvía. Lo único que aceptó mi viejo de Horacio son tres entradas para ir a verlo en el Gran Rex. Yo tenía entre nueve o diez años. Me acuerdo que fuimos a saludarlo al camarín y el cantante nos invitó a comer asado a una de esas parrillas que hay cerca de la calle Corrientes. Mi viejo, obviamente, se negó y fuimos los tres (mi mamá, mi viejo y yo) a comer un asado a una parrilla pero solos. Esa relación que tenían mi viejo y Horacio donde mi papá se negaba al arte del cantante mientras él se desvivía en invitaciones me enseñó algo de los artistas. Nunca hay que darles mucha bola a los artistas, es la forma de tenerlos siempre cerca.

A mí, ahora, me gusta mucho un tema de Horacio, pero no me gusta cantado por él sino por su archienemiga (que fue amiga en algún momento) la queridísima Mercedes Sosa. El tema es La villerita y ya desde el principio me alucina por su parecido con el devenir Marta perlongheriano:

La villerita
rancho de chapa, cartón y lata
pinta sus labios
peina su pelo, rubio dorado
recién teñido, que ayer fue negro
tacos de engaño
escasos años, los diecisiete recién cumplidos

Si el esmalte Revlon se vuelve ícono cuando Perlongher quiere pasar por el pasillo a las ocho de la noche, la villerita utiliza los últimos productos de belleza para dorar su testa. Máscaras que, de alguna manera, muestran un cadáver con colores vivos, como si ese cadáver quisiera escaparse de la triste realidad, de la chapa, del cartón y de la lata, colores oscuros, fríos. Que el tema sea un chamamé también muestra este arte travestido: la letra es tremenda y, sin embargo, el ritmo que se utiliza es el de la alegría y del baile, el ritmo del sapucay, grito animoso de guerra. Pero claro, los tacos son de engaño y es imposible que la villerita pueda volver atrás, lo único que le queda es volar…

Otro chamamé que canta Mercedes Sosa y que, creo, cantaron todos los provincianos argentinos en el colegio primario es El cosechero. Quizás con un final no tan angustiante como el de la villerita, el cosechero pasa todos los días juntando algodón y pide “un ranchito borracho de sueños y amor”. Las imágenes impresionistas de esta canción crea un friso precioso de una situación dolorosa: el trabajo en medio del Chaco. El algodón se va, quizás para llenar los silos de algún señor adinerado, y lo único que le queda al cosechero es “plata blanda mojada de luna y sudor”. La canción comienza con un recorrido por un río y el personaje de la canción que parece decirse a sí mismo “rumbo a la cosecha, cosechero yo seré”, como produciendo una marca en sí mismo: desde hoy no tengo más nombre, simplemente seré el cosechero. En esta canción el sapucay se vuelve ronco y el chamamé se ralentiza.

Para terminar con esta ralentización del ritmo, me gustaría terminar con una zamba, mi zamba preferida: La zamba del carnaval. Es del Cuchi Leguizamón y la versión que me gusta es la del Dúo Coplanacu, aunque Pedro Aznar tiene una versión muy buena con Liliana Herrero. A diferencia de las otras, si esta tiene un ritmo ralentizzimo tiene una potencia de fe que las otras dos canciones no tienen. El yo viene “desde el olvido” y quiere matar penas carnavaleando, no tiene un mango en el bolsillo, no tiene nada de alcohol para tomar pero, sin embargo, todo ocurre en esta vida. Siempre hay empujones del diablo que dan vuelta la tortilla y de esta manera el yo trampea el alma de la enamorada con su gualicho. Podríamos decir que es una canción bruja, una canción de carnaval, donde todo se da vuelta: “los caballos atados vuelven a la luna al galope tendido”. La felicidad, a veces, se encuentra en un simple carnaval… que no existe porque estamos en Polonia, agregaría Perlongher.